سياق مسرح الجيب

نجيب طلال

مـشكلة داخل السياق:

   موضوعنا هـذا يأتي على أنقاض ما طرحناه سلفا (1) وذلك لكشف جانب أساس في المجال المسرحي، في المغرب. والذي تم إغفاله لدوافع بعضها واضح، وبعضها غامض جدا. أو عدم الإنتباه إليه لأسباب معينة  والمتمثل في [مسرح الجيب /le théâtre de poche ] فمنذ مرحلة التأسيس للمسرح في المغـرب، المشكوك في معطياتها؟ إلى مرحلة التجـريب ! وصولا لمرحلة “التحنيط ” تحنيط المسرح على يَـد ما يسمى (الاحترافي) الذي هو في واقع الأمر(إداري) الذي أنتجه الدعم المسرحي؟ واغتيال عِـدة أنماط / أنواع [ك] (المسرح المدرسي بأسلاكه الثلاث) و( الهاوي/ التجريبي) و(الشباب) و( الجامعي[في] عِـدة كليات؟ وهذا ناتج عن السياسات [النيوليبراليَّة/ néolibéralisme] التي تهدف بشكل أو بآخر إلى تحويل أفـراد المجتمع إلى مشاريع فردانيَّة  «المسؤولية الفردية» للقضاء على مفهوم  «المصلحة العامة»  لكي  يعيش كل منا ردود فعل أكثر من الفعل نفسه.  ولهذا أعتبر أن الليبرالية الجديدة، أنتجت  “ميتامورفوز” مسرحي. باعتبار أن أغلبية المسرحيين لم يستوعبوا[ بعْـد] لعبة اقتصاد السوق، في سياق المتغيرات، التي أنتجتها مظاهر العولمة. ربما نتيجة انسلاخ المسرحيين عن البعد السياسي (فـَن الممكن) بمنظور العلوم السياسية، هنا ليس مطلوبا أن يكون المسرحي زعيما أو مؤسسا لحزب (ما)  لأنه مسبقا ضمير المجتمع ولسانه، وبالتالي: “مهما تكن العَـوائق والظروف فإن المسرحي محكوم بمسؤوليته كمبدع، وبالمصداقية  في تأدية رسالة المسرح، وليس له إلا أن يخترق الواقع السياسي محللأ ومنذراً ومستشرقا (2) وذلك من خلال حضوره ركحيا  وفي المشهد الثقافي ، سيساهم ويشارك بطرق غير مباشرة في تدبير حياة الناس؛ وشؤون الدولة وتوجيهها وتحديد أشكال ومهام ومضمون أنشطتها بين الشرائح الإجتماعية. باعتبار أن السياسة أصلا مصدر الآراء والأفكار والإيديولوجيات ، والمسرحي  جوانية المسرح هو “سلطة” لكنه تخلى!!  نتيجة لإيديولوجية (الدعم) وارتباطا بشباب خريجي المعاهد التنشيطية  والفنية. التي ساهمت في خلق قطيعة بما كان من تضحيات ونضالات في (المسرح) تحديدا. مما لم يعد هنالك صراع فكري ونظري ! بقدرما هنالك صراع (خبزي) بالأساس، وبالتالي انطفأت شعلة المسرح “التجريبي/ الطلائعي” بالمنظور التقني والفني والإيديولوجي. بحيث أغلب العروض المسرحية [ أمست] تتشابه ؟ وهذا أشرنا إليه سلفا(3) ويغلب عليها الإقتباس والإعداد وحتى “السرقة” من أعمال (غـربية / أجنبية) هي معضلة فعلا؟ ومن المفارقات أنه: “كان قدر المسرح دائما أن يكون الشاهد والمحرك والمرهص للمتغيرات في القيم الكبرى، وفي الأحداث السياسية والإجتماعية، وأن يكون الإنسان دائما في عمارة نصوصه وعروضه محور اهتمامه، يصور أماله وآلامه وعواطفه، وحركة روحه التائقة إلى الحرية والسعادة، في زمن أصبحت العولمة فيه قـَدرا وضعيا(4) فالمشكلة هنا تكمن في التوجيه الإداري للمسرح المدعم/ الإداري، وهذا يذكرنا بفترة تأسيس الأحزاب الإدارية (كوكوت منوت) من أجل تمييع المشهد الحزبي/ السياسي، وليس من أجل تأسيس منظور ليبرالي، لتحقيق “السياسة الإقتصادية ” كما دعت في زمانها.

مما أمسى مجتمعنا هَـشا وإبداعنا أكثر هشاشة، لا طعم له من حيث التناول والإنجاز ومنفصل عن القضايا الجوهرية / الإنسانية / المجتمعية، رغـم “الكوارث الإقتصادية التي تنتزع اللقمة من أفواه فقراء العالم، والشعوب التي ترزح تحت نير القهر والظلم والاستبداد من قبل حكامها، تشكل مادة غنية للعرض وكشف الحقائق والبحث والتفسير، وتحفز المبدع لتحمل مسؤوليته في المجابهة والتغيير(5) فالانفصام حاليا واضح بين المسرح في المغرب، والواقع المجتمعي والكوني ،هذا يقدم برهانا ودليلا على عَـدم تجذر المسرح في مجتمعنا. تجذرا في البنية الثقافية / التعليمية وحتى الدينية من خلال [المسرح الإسلامي] مما أمْـست الجمعيات المسرحية، تشتكي من غياب الجمهور؟ فكيف يمكن حل “معادلة” جمهور متابع ومهتم ،كان منوجدا ومتواجدا في العروض المسرحية فيما مضى ، والآن انمحى أثره ؟ هذا يدفعنا لمعادلة أخرى ؛ ليست إشكالية، بل مشكلة داخل السياق. مفادها: في عقدين (70/80) وبدورها تحتاج لنقاش ومراجعات ، أوعلى الأقل مخاطبة تاريخ هذه المرحلة، وإبراز أيديولوجيتها، ولو كانت هنالك إشراقة مسرحية/ إبداعية/ ثقافية  في المغرب، تم انطفأ كل شيء تقريبا. لماذا؟ ولماذا تعثرت استمرارية حَـمل المشعـل الإبداعي، هل خطأ في المجايلة؟

إشكـالـية خـارج السيـاق:

    لنؤمن بأن المسرح في المغرب، مليء بالفراغات والبياضات والافتراء في سيرورته التاريخية، ولم نحاول أن نرممها ونملأها بما تحتاجه من تبيان وإضافة وتوضيح، إذ الإشكالية تكمن أساسا في غياب استراتيجية ثقافية/ فنية . منذ [التأسيس ]الذي يحتاج بدوره لغربلة وتصحيح معطياته ، لأن مراجعته حتمية؛ لفهم الكثير من الأمور العالقة والغامضة والدخيلة ، إنها معركة حضارية بالكاد. فأوروبا التي فينا، قامت بمراجعات جذرية، ولازالت تراجع وتحاجج جملة من المسلمات في شتى الفنون والمفاهيم والنظريات التي سادت ردحا من الزمن، للحفاظ على الخصوصية والهوية [ ك] ( ألمانيا / أنكلترا / البرتغال /إسبانيا (نماذج فقط) لمقاومة “العولمة “التي تسعى لمحو الخصوصيات وهـويات الشعوب. رغم أنهم شركاء. فإنهم يؤمنون من خلال مؤسساتهم ومراكزهم الثقافية بأن: “التمايز الثقافي بقابليته للتجدد والتفاعل، هو في ذاته المناعة الحقيقية التي تواجه الإقصاء والاستنزاف والتقلص والتآكل والهيمنة والاستيلاب (6) ولهذا ربما بعض المسرحيين؛ الذين يتعاملون مع “الهيئات” و”مراكز الدراسات الدولية” لفنون الفرجة يعرفون هذا جيدا، ولن يستطيعوا توضيحه لأسباب تكمن في (المراكز المركزية) لهذا فرغم: “تنامي مراكز الأبحاث والدراسات في مختلف الحقول والتخصصات، وهي سمة تعكس ما سميته دينامية المشهد الثقافي المغربي وتعدديته, إلا أن هذا ” الانفجار” للمشهد الثقافي برغم إيجابياته على المستوى العلمي التخصصي فإنه فتت هذا المشهد, بحيث أصبح عبارة عن ” أرخبيل من الجزر”: فلا تواصل ولا تفاعل بين هذه المراكز, ولا تركيب لإنجازاتها العلمية (7) هذا يقودنا للمسرح التجريبي/ الطلائعي. لكن  الممارسة المسرحية المغربية، انهالت من تجارب العديد من المخرجين الأوربيين وعلى رأسهم – بريشت- من خلالها انقذف مفهوم التجريب، لكن في واقع الأمر كان [مسرح الجيب/le théâtre de poche ] نواة التجريب لعصر مختلف من الفن المسرحي، الذي انطلق مع تيار العبث واللامعقول، بحيث كان:  كتاب الطليعة جماعة من مغامري الفكر، مسرحياتهم أخذت تتنفس على المسارح الصغرى، في هذه القاعات تعرف الجمهور على يونسكو وبيكيت / وكان الستار يرفع أمام اثنى عشر متفرجا  عندما كانت مسرحية الكراسي تقدم، ينسحب منهم ستة أو أكثر، تردّ لهم أثمان البطاقات (8) ونحن نتكلم عن التجريب  الموازي لجيل الغضب/ في غياب الحديث عن [– مسرح الجيب-]  فعبر تاريخ المسرح عندنا، تحديدا في  المهرجانات والأيام والملتقيات المسرحية لم يتم طرح موضوع [مسرح الجيب] في المحاور الفكرية والنظرية، من أجل إثارة الموضوع والانتباه إليه ؟ ولم يطرح كمطلب من ضمن مطالب حاجيات المسرح سواء محليا أو وطنيا ؟ ولم يحاول أحد من المسرحيين اتخاذ بادرة ؛ لمحاولة إنشاء “مسرح الجيب ” من خلال كراء كراج أو استغلال قاعة صغيرة أو نصب خيمة…؟ وهذا يدفعنا على الأقل مخاطبة تاريخ هذه المرحلة، وإبراز إديولوجياتها، لأننا متأثرون بالغرب ففيه مسارح الجيب. ولاسيما أن تاريخ ظهوره في1660 لكن التأريخ الواعي لمسرح الجيب كان مع القرن التاسع عشر والعشرينات الأولى، حينما:” بدأ العالم يتجه اتجاها جديدا  بأيديولوجيات جديدة. وبدأت الرومانسية في الأدب تظهر عليها مخايل الانحلال . وتبرز في الأفق مذاهب  فنية وأدبية جديدة مثل الطبيعية الواقعية السوريالية…وتفرع عن هذا الفوران الهائل، أن وجدت فلسفة جديدة تؤمن بالإنسان وبدفعه الحياة وقدرته التوجيهية لها، وهي الفلسفة الوجودية (9) وبالتالي ففي” فرنسا” أطلق اسم [ مسرح الجيب/le théâtre de poche  ] لكن في موسكو اتخذ اسم  [مسرح الحجرة / Théâtre de chambre ] في 1914م تحت إشراف المسرحي “ألكسندر تاييروف” إذ يعد مسرح الحجرة أحد الأشكال التجريبية في المسرح المعاصر، هو مسرح في مكان صغير مغلق للمشاهدة ، مكثف في العرض، يتسع لعد قليل للغاية من الكراسي، ولا يتطلب فخامة في الديكور، فهو ينتمي إلى «المسرح الفقير» وفق تعبير” غروتوفسكي “(10)  وفي نفس الوقت نحن متأثرون بالشرق، ففيه ظهورهذاالنوع بعدما: ” انتقلت ظاهرة مسرح الجيب من أوروبا إلى مصر في ستينيات القرن الماضي، وهي تقوم على عروض مسرحية بعدد قليل من الممثلين وديكورات وسينوغرافيا محدودة في قاعة صغيرة  تتسع لعشرات المتفرّجين فقط، في سعي لتقديم رؤية نقدية سياسية واجتماعية ضمن نخبة معينة من روّاد المسرح (11) برئاسة الفنان سعد أردش سنة1962 ومن بعده كرم مطاوع. هذا إذا نبشنا تاريخه في الشرق نستشف بأنه :” ظهرت صيغة مسرح المئـة كرسي في الأردن عام 1968 وصيغة مسرح القهوة في سورية عام 1970 وكان هدف هذه التجارب سواء التي استمرت أو تلك التي فقدت بريقها؛ إرساء قواعد استجابة جديدة للمتلقي المعاصر في ظل أنظمة اقتصادية رأسمالية متحولة قد تصل إلى درجة الوحشية (12)

معـمعـان السـياق:

    لماذا لا نتوفر على مسارح الجيب؟ سياق السؤال هذا، يفرض تسلسل تساؤلات محرجة جدا، هل كنا نمارس المسرح دونما وعي بمصطلحاته ومفاهيمه كالتجريب، علما أنه :” وقد ارتبط التجريب في المسرح العربي، بالحالة الثورية، فوجدنا تزايد الفعل التجريبي المسرحي في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي، فظل التجريب مرتبطا بالفعل السياسي، مناصرا له وليس في خدمته (13) للعلم أن هنالك روابط ضمنية ومفاهيم مضمونية بين التجريب والمسرح السياسي، وذلك من أجل  إيقاظ الوعي لدى المتلقي. هذه المحاولة التوعوية فرضت تمظهر” مسرح الجيب” المحمل بأيديولوجية معينة :”ولعل سبب ظهور هذا النوع من المسارح يرجح التسمية الثانية عن الأولى، فالمسرح التجريبي يعكس مقتضيات إنشاء مثل هذا النوع من المسارح، ثم إن كلمة التجريبي فيها من المعاني ما يفضله مؤيدو ومحبذو هذا النوع من المسارح. فالتجريب فيه انفراد بشيء جديد وتميز، وهو يتطلب حكمة وشجاعة ورأيا. أما مسرح الجيب فقد اتخذ لنفسه هذا الإسم إلى ضيق مساحته وصغر حجمه .وإذن تسميته بهذا الإسم تسمية مكانية، أما التسمية الأولى؛ تسمية  إيديولوجية (14) فأي عمل مسرحي، يحمل في طياته إيديولوجيته وأبعاده السياسية حتى ! وبالتالي فهل مسرحنا كان سطحيا يلامس أهواءه ليس إلا؟ حيث غابت عنه الجرأة في تناول القضايا السياسية ؟ مما لم يكن جريئا في هذا مما لم يفكرمسرحيونا أويتجرأون  في محاولة المطالبة أو المغامرة في إنشاء مسارح الجيب، التي إطارها تجريبي وبعدها سياسي/ طلائعي، تقاوم المسرح التجاري/ الاستهلاكي، ولاسيما أن:” تجربة مسرح الجيب أو المسرح التجريبي ، في أمريكا من أروع وأخصب التجارب التي مرت بتاريخ هذا النوع ، من المسارح. …فبالإضافة إلى الحاجة المحلية عندهم لمسرح صغير، يقدم عليه ما يرفضه التجاري والشركات المسرحية ، والتجارب المسرحية الجديدة  كانت هناك الحاجة أيضا  إلى تقديم الروائع المسرحية الأوربية الجديدة (15) فحينما نتلفظ بأمريكا، إننا نعني الرأسمالية ، ومسارح الجيب تولدت من خلال أفكار راديكالية ، متناقضة والرؤية الرأسمالية /الليبرالية ، فهل حرية الفعل والإبتكارهي الدافع لتواجدها في عالم رأسمالي؟ أم الصراع الإيديولوجي القائم؟ فمما لاشك فيه بأن الصراع عامل  ودافع أساس ، نتيجة المثقافة والتأثير مما:” تضافر تأثير مسارح الفن الأوربية مع جمهور من الطلاب والفرق المحلية، التي أنشأتها مجموعة من الفنانين، إذ كان المضاربون قد استولوا على برودواي، فظل يمثل حتى أيامنا هذه سوق احتكارات الفن المسرحي في احتكاراته ومضارباته…..وأنشأ الهواة، في كل مكان من الولايات المتحدة تقريبا، ما سمي” مسارح الجيب” أو ” المسارح الصغيرة” وأصبحت ( غرينويتش فيلاح ) مركز إبداع في مواجهة برودواي… ويعود الفضل في ذلك بخاصة إلى ممثلي بروفنستاون الذين استقروا في شارع “ماك دوغال” ليقدموا فيه مسرحيات أونيل …لكنهم أسسوا أيضا مسرح الجماعة حيث قدموا بوجه خاص العديد  من المسرحيات الأوربية الطليعية (16) مقابل هذا ففي الشرق تقوى « مسرح الجيب » من خلال الواقعية الإشتراكية ، رغم الصراعات بين التصورات  والتنفيذ لتغيير المفهوم التقليدي للمسرح وتطوره. بالنسبة لنا مع من كنا نتصارع ؟ باعتبار أن ظهور مسرح الجيب أوالحجرة أو الغرفة أو مئة مقعد… سياقه صراع سياسي بالأساس، فبانعدامه أو حتى طرحه كمشروع، يؤكد بأننا كنا نتصارع مع الوهم. وهاته النتيجة بالتأكيد سيستهجنها البعض، مقابل هذا إن كنا واهمين فباب التصحيح والتوضيح مفتوح. لنترك هذا جانبا. ونؤكد بأن “مسرح الجيب” مكان للفعل الراديكالي/ الطليعي/ فلماذا لم يتباه الفكر اليساري المغربي، من خلال بعض جمعياته الثقافية ؟ بدون مزايدات معرفية ، فمسرحنا انطلق من معمعان الحركة الوطنية، ذات الفكر السلفي/ الفقهي. ولم يستطع الانسلاخ عنه . فحتى في مرحلة التأسيس، اختلط علينا الفكرالسلفي بالفكرالشعبي، الذي غرسه ‘ أندري فوزان” في ذهنية الرعيل الأول من المسرحيين، وبالتالي كانت لدينا تجارب مسرحية ، وليس هنالك مسرح تجريبي، فالمفهوم يختلف. فهل استطاعت ( الإحتفالية) أن تنزل إلى الأسواق الأسبوعية لتحقق احتفالها؟ هل استطاع (مسرح الثالث ) اختراق البوادي والقرى، كما فعل »يوجينو باربا » مؤسس المدرسة العالمية لعلم أجناس المسرح . هل الإخراج الجدلي استطاع أن يـُفعل المسرح ككائن تاريخي روحا وشكلا؟ وبالتالي هل كان يجادل الفكرة أم الفرجة أم الرؤية؟ وهل استطاع (المسرح الفقير) أن يخلق أوراشا لخلق ممثلين قديسين حسب رؤية ” غروتفسكي” وهل استطاع مسرح ( النفي والشهادة ) أن يحقق شهادة سياسية لارتقاء بأنواع الإبداع والتمرد على الجاهز ؟ وهل استطاع (مسرح المرحلة) أن يفتت مرحلية الواقع الإجتماعي والسياسي ؟:” إن انهيار المسرح السياسي البارز يجب أن يعزى إلى أسباب سياسية، ذلك أن تنامي قيمة المسرح  بصفته تثقيفا سياسيا يتصادم مع تنامي الرجعية السياسية (18) مما أمست تلك النداءات المنحولة كقواعد وقوالب ومنطلقات مهيمنة من الغرب! مجرد أوهام مسرحية في زمن التأسيس، بحيث لم تستطع أن تنخرط في التجريب، ولا أن تؤسس “تجربة” قائمة الذات ، وبالتالي فهي كانت [ صيحات] خارج معركة [يوم ذي قار] وبالتالي ساهمت في تكسير فكرة المسرح التجريبي لأن:”التجريب ليس مشروعا يهدف للعمل على الشكل فقط ، ولكن على المضمون أيضا. فقد طرحت فكرة التجريب على مادة كلاسيكية  وغيرها من المفاهيم، وهي الفكرة الهامة التي جعلت المسرح يستعيد في مشروعة التجريبي النصوص الكلاسيكية. ويخضعها لتأويل معاصر في المضمون(17) وهذا لم يتحقق في إطار “الهواة / التجريبيين” ( تجاوزا) رغم التضحيات والنضالات ، ومقارعة الأفكار بالجماليات والجماليات بالأفكار في ( المسرح) لا نغالي إن أشرنا صراحة، بأننا كنا نتخبط في بعض التجارب التي تسربت عبر الفكرالماركسي، والفكر الاشتراكي. دونما هضم لأبعادها وتعقيداتها وأسسها ! هنا ليست مسألة جلد الذات، بل محاولة لإعادة النظر في جل المعطيات المسرحية والفنية في المغـرب. محورها: هل مسرحنا يحمل في طياته تدجين الفكرة والفعل؟  مما لم نستطع  تقعيد فكرة المسرح التجريبي؟ المساهم في خلق مسارح الجيب؟ عمليا ( هي) التي تؤسس مسرح القرب. وتساهم في انتعاشه ما يسمى بالتوطين !!

الإستئـناس: 

1) انظر لموضوع- الفعل المسرحي والعطب الفكري: لنجيب طلال مجلة أنطولوجيا بتاريخ

2) المسرح الحديث الخطاب المعرفي وجمالية والتشكيل: لعبد الفتاح قلعة جي- ص12- سلسلة الدراسات – ع11/   لاتحاد كتاب العـرب/2012

3) انظر لموضوع : بين نهضة المسرح العـربي ومسؤولية المؤرخ !لنجيب طــلال – صحيفة الحوار المتمدن ع 7892 بتاريخ 19/02/2024

4)  المسرح  الحديث الخطاب المعرفي  وجمالية  والتشكيل:  – ص8-

5) نـــفـــســـه – ص118

6) فضاءات العرض  المسرحي:  لجان دوفينيو / ت-  حمادة إبراهيم  – ص12 مركز  الثقافات  والترجمة/1998

7) المشهد  الثقافي  المغربي : دينامية .. وأعطاب- – لعبد الجليل طليمات/  هسبريس – بتاريخ- 22 /03/ 2015

8) المسرح  الحديث الخطاب  المعـرفي  وجمالية  والتشكيل: ص  – 138

9) مسرح الجيب والمسرح التجريبي: لعبدالمنعم الحفني ص -52  مجلة المجلة  المصرية ع 73  سنة-1963 

10) مسرح الحجرة.. في العالم العربي :لعيد عبد الحليم – مجلة مسرحنا ص 22. ع /859 بتاريخ 12/02/2024

11) “المئة  كرسي”: مسرح لجمهور  متخصّص: لليلى بن صالح – مجلة الفنون المسرحية  بتاريخ14/04/2018

12) المسرح  وغرفته: لآمنة الربيع جريدة ” عُمان/ السلطنة – بتاريخ- 13/09/2022

13) المسرح التجريبي   والجمهور..علاقة جدلية: لعيد عبد الحليم – مجلة: مسرحنا ص-24 ع/822 بتاريخ 29/05/2023

14) مسرح الجيب  والمسرح التجريبي: لعبدالمنعم الحفني ص -52 مجلة المجلة المصرية ع 73  سنة-1963 

15) نــــفســــه –  ص /53

16) المسرح الأمريكي الجديد:  لفرانك جوتران- ت / ولي الدين السعيدي- ص 15  منشورات وزارة الثقافة – سوريا /1992

17) الاتجاهات التجريبية  في المسرح المصري:  لحسام عطا- ص257 –  الهيئة العامة لقصور الثقافة/ 2014

18) نظرية المسرح الحديث :لإريك بينتلي  ت / يوسف عبد المسيح ثروت – ص90 دار الشؤون الثقافية العامة – بغداد /ط 2/ 1989-