التلقي بين الجمالية والإشكالية

نجيب طلال

مغـامرة القـراءة:

         مبدئيا هل يمكن قراءة منجزين في آن واحد، ولنفس الباحث؟ يبدو أن العملية جد معقدة، وخاصة إن كان هنالك تباين بين البحْـثين. لكن يسهل الإشتغال إلى حد ما، حينما يكون هنالك تقارب أو تقاطع بين الدراستين ولو أنه القراءة في جوهرها مغامرة، حقيقة محفوفة بالمنزلقات والهفوات، ولكن سنحاول أن تكون هاته المغامرة القرائية، تحمل في طياتها استمتاعا وتمتلك بين أسطرها لـذتها: هذا يقودنا أن نخترق عَـوالم الأستاذ محمد فرح المبدع والمكافح حتى النخاع في المجال المسرحي منذ عقود إلى يوم الناس هذاـ عبر المنجز الأول الذي يضعنا أمام إشكالية التلقي (1) والمنجز الثاني جوانية جماليات التلقي (2) فحمولة الكتابين، من خلال القراءة الأولى تعد رحلة استمتاع أما في القراءة الثانية (التفكيك والتشريح) فعلا تعد مغامرة بحثية، ورحلة شاقة وهذا يشهد به قول صاحب التقديم: “فوجدته قراءة تركيبية لجمالية التلقي عمل فيها محمد فرح جهدا واضحا ومضنيا في تجميع ما تناثر من أفكار وكتابات حولها وقدمها بصورة واضحة (3) علما أن الباحث نفسه أدرك هذا بتبرير قوله في التصدير: “الشيء الذي سيترتب عنه ظهور مجموعة من القضايا والمشاكل النظرية والاجرائية والابستمولوجية التي ستنعكس بشكل او بآخر على  طبيعة الخطاب المسرحي ذاته فضلا عن إشكالية تلقيه (إ/ ت –  ص 8) علما أن جمالية التلقّي كنظرية هي نتاج لتفاعل العديد من الأفكار والأطروحات و النظريات المعرفيّة، والفلسفيّة، بلورها منظرون وخاصة مفهوم (جمالية التلقي) عند “روبرت ياوس” و(التأثير الجمالي) عند “ولفغانغ إيز” ناهينا عن المدرسة الأنكلوسكسونيية التي يتزعمها “هولند” فكل هذا هل المبحثين أضافا شيئا جديدا للدارسات النقدية المتجاوزة للمناهج السیاقیة والنسقية كذلك؟ أو هما بمثابة‌ منطلق وأرضية لمشروع نقدي غير متكامل لحد الآن؟

هاته التساؤلات فرضت نفسها، باعتبارأن جمالية التلقي تعد أساسا انقلابا واضحا  في تاريخ الأدب المعاصر، وخاصة  في مجال الدراسات الأدبية والنقدية على السواء وبالتالي: “كنظرية تنقسم إلى شقين قد يبدوان متباعدين في الظاهر لكنهما في العمق متكاملان بشكل يجعل أحدهما يغني الآخر (4) ونلاحظ بأن الكتابين يحاول أحدهما أن يكمل الآخر، ويدعمه من حيث الأفكار وليس من باب المنهج، والذي يذكي شرعية السؤال السابق، هنالك كتاب ثالث “للباحث” يأتي وسطيا بينهما ( 5)

 وبناء عليه؛ كيف ستستقيم لنا المقاربة للمنجزين في سياق الجمع (جماليات) بالمفرد (إشكالية) ولاسيما أن “نظرية التلقي” تعَـد منهجا للقراءة والاستيعاب والتأويل. وطبيعي أن أي قراءة ستصطدم بعِـدة إشكاليات، وليس بإشكالية واحدة، وهذا وارد بقوله: إن الإشكالية السابقة ترتبط  بإشكالية أخرى تتعلق بعملية قراءة النص المسرحي(6) بمعنى هنالك متواليات للإشكالية، التي تنسج إشكاليات والتي تتعلق بالقراءة‌ والفهم ‌وبالتأويل ووضعية التلقي للخطاب وبعملية التلقي، جَـوهرها التفاعل والتواصل بين “فـن الأداء” (المسرح) والنص (الأدبي) للكشف عن جمالياته وكيفية تلقيه. لكن أعوص الإشكاليات التي تطرحها “نظرية التلقي” إشكالية الـمنهج! مع توالي العلاقة بين النص والمتلقي بحكم أن هَـذا الأخير استطاع أن يأخذ مكانته وموقعه في الدراسات الّنقدية، وبالتالي فإن: الكيفية التي يحضر بها القارئ في النص ويحدد الاشكاليات التي تواجهه أثناء عملية  القراءة والتي حصرها “ إيزر ” في إشكاليتين أساسيتين (ج/ت- ص 90) فقارئ – النص – بدوره سيتخبط في سياق الإشكاليات التي هي متوازية بالجماليات كـ (جمع) وبالتالي ربما حاول الباحث من خلال عناوين “منجزيه” خلق تميز عن أغلب الكتابات والدراسات التي تناولت “نظرية التلقي وجماليته” التي تضع الجمالية (مفردا) والإشكالية (جمعا) ورغم ذلك يسقط سهوا؛ بين ثنايا السطور في وضع الجمع بدل المفرد في الكتابين معا. ولماذا أثرت هَـذا؟ لأن المبحثين معا يدخلان القارئ “المفترض” في إشكالية خارج سياق الجمالية النصية، باعتبار أنّ وظيفة اللغة (الخطاب) لا تقتصر على تبليغ المعلومات، بل تعنى كذلك بتحقيق وظائف تأثيريّة وجماليّة، تحرك مشاعر وانفعالات القارئ وتثير اللذّة في سياق العلاقة التواصلية بين [الخطاب /المُستقبـِل] بغية إظهار مقـَوّماتها وأبعادها الجماليّة وتأثيراتها / الفنية / الأسلوبية / ومدى فاعليّة المتلقّي في استجلاء المعاني والمقاصد الدلاليّة، وبالتالي فالمبحثين تمركزا على “النص” طبقا لما تراه “نظرية التلقي” وهذا الاهتمام ينبهنا بأن: النص صنفٌ منتم إلى ميدان لساني ومُستمدّ منه.  أمّا الخطاب فهو صنف منتم إلى الميدان الاجتماعي ومُستمدّ منه (7)  ولهذا فأين يكمن الجمالي قبل الإشكالي في سياق المنجزين؟ هذا يحيلنا لسؤال أشمل ماذا أضاف المبحثين لنظرية التلقي؟

 في صلب مبحث جمالية التلقي: 

    في هذا المبحث نلاحظ إعادة انتاج، أغلب الطروحات والأفكار التي وردت في “نظرية التلقي” والتي أضحت معروفة عند أغلب المهتمين بالمجال النقد الأدبي والفني، بحيث تم التمركز على: مدرسة كونسطانس بفضل الأعمال التي قام بها “هانز روبرت ياوس” و”فولفغانغ إيزر” قد استطاعت أن تعيد بناء تصور جديد لفهم وادراك العملية الابداعية (ج/ ت – ص95) هنا لم يستطع الأستاذ محمد فراح ممارسة الانزياح، ولو عرضا إلى “المدرسة الأنكلوسكسونيية” لتحقيق التنوع، والتمرد “اللبق” على التوجه “الخفي” في المبحثين؟ ولاسيما أن كلا المدرسيتين، أسسا (نظرية التلقي) على أنقاض مناهج ونظريات سابقة، ولكنها تتقاطع بشكل جلي مع التداولية، وخاصة تداولية “أوستين” لضمان نجاح العمل التواصلي: حيث يتم نزع القيمة التداولية عن هذه العناصر بواسطة عملية الإنتقاء لتتموضع في مواقعها الجديدة داخل السياق العام للنص(ج/ ت – ص86) ليتم تحقيق التفاعل المتبادل) من [النصّ] إلى[ المتلقّي] (و) من  المتلقّي] إلى [النصّ]: “لأن العلاقة بين النص والقارئ في نظرية “ إيرز” تعد علاقة تواصلية وتفاعلية في الآن ذاته لأنها لا تسير في اتجاه واحد…على اعتبار أنهما شريكان في العملية التواصلية (ج/ ت – ص78) وبالتالي ليُصبح فِـعلُ التلقّي والقراءة تفاعلا ديناميكيّا متجدّدا.

طيب فكيف يمكن القبض على جمالية النص؟ فالمبحث ظل يتراوح بين حمولة نظرية التلقي عند [مدرسة كونسطانس] (الألمانية) رغم أنه أثار باقتضاب شديد تصورات “بارت” (القراءة / الكتابة) و”إيكو”(سيميوطيقيا التلقي) علما أن المبحث يشير بقوله: “تجدر الاشارة إلى أن نظرية التلقي لا تعـد نظرية واحدة بل هي نظريات متعددة يمكن اختزالها في ثلاثة اتجاهات رئيسية (ج/ ت – ص51) ولم يحاول محمد فراح أن يعطينا نموذجا أوإشارة لفظية (حتى) لنص شعـري/ قصصي/ روائي/ مسرحي/…/ من باب الإستئناس قبل أن يستشف  القارئ المفترض أين يكمن مفهوم الأثـر والتأثير؟ وأين تكمن الجمالية؟ لتكتمل الحلقة التواصلية ـ ولاسيما أن لكلّ فـنّ قولي خصائص ينفرد بها.  والمسرح له خصوصية شديدة التعقيد، بحكم أنّه يتوجّه إلى المتلقي مستعملا علامات لغوية وغير لغويةّ. بطريقة كيميائية. بحكم أنه يعتمد على نصين [نص ورقي] و[نص ركحي] وبالتالي فالنصوص عمليا تختلف نوعا وأسلوبا ومضمونا وشكلا ف { مثلا } النص الشعري تختلف جماليته عن النص القصصي؛ من حيث جمالية المكان والصور المرسلة والتوظيف البلاغي والأسلوبي: وذلك في إطار الأثر الجمالي الذي يحدثه فيه هذا النص، ويفهم من هذا أن وظيفة النص الأدبي تتأسس من خلال مستويين اثنين: “الأول فني ويتعلق بنص المؤلف والثاني جمالي يتعلق بطبيعة الإدراك والتجاوب الذي يستشعِـره القارئ وهو بصدد قراءة النص، وهذا المستوى الأخير يطلق عليه إيزر التحقق المنجز من لدن القارئ (ج/ ت – ص79)” ولكن ندرك تلقائيا بأن (النص) بصورة شاملة لا يحمل في ذاته دلالة ولا معنى جاهز، بل هو فضاء شاسع لإمكانية الإعلام والتأويل، بحكم  أن سياق المعاني تتغير من مكان لآخر، ومن زمان لآخر، وبالتالي فالجمالية النصية ليست ملكاً لقارئ واحِـد، هنا فالمبحث ينزلق للبنيوية التي سعت نظرية التلقي تجاوزها: إن أهم ما يستهدف “موكاروفسكي” الوصول إليه هو أنه إذا أردنا البحث عن الموضوع الجمالي في عمل ما فإنه ينبغي أن لانبحث عنه في النص المادي ولكن في تحققاته وتجسيداته الدلالية التي ترتبط بفعل الإدراك (ج/ ت – ص64) بداهة فالعمل الأدبي معطى جمالي قادر على استثارة الخبرة الجمالية، ولكن هل ترتبط بفعل الإدراك فقط ؟ وإن كانت التجربة الجمالية في جوهرها عملية ادراكية لموضوعات. فهي  التجربة الجمالية  أساسا ضرب من الممارسة الوجدانية والعقلية، تلتقي فيها الاثار الحسية وغير الحسية لأطراف متعددة، لتحقيق المشاركة الايجابية بين النص وتجربة المتلقي. لكن من خلال فرضيات: “يفترض ياوس في كل فعل قراءة أن يتولد عنه ثبات انتظار القارئ أو تغييره أو إعادة توجيهه أو إحباطه وذلك بحسب مجموعة من القواعد تكرسها شعرية الأجناس والأساليب الفنية الصريحة منها أو الضمنية ((ج/ ت – ص73)” وبهذا المعنى فأي قارئ سيحقق القراءة ؟ هل: “القارئ المهووس… القارئ الهستيري… القارئ البارانوياكي. القارئ الفيتيشي” (ج/ ت – ص41)

بداهة فنظرية التلقي ركزت على نوع جديد من القراء، إنّه القارئ الواعي المتفاعل مع النّص، ولكن المبحث لم يوضح لنا من هو {القارئ الفيتيشي} ولو بإشارة عابرة؟ وما موقف ستانلي فيش من النظريات السابقة، تمهيدا للبحث عن القارئ الخبير وسماته وخصائصه والشروط الواجب توافرها فيه، حتى يمكنه ابداع النص من خلال تفاعله معه، وبالتالي المبحث الذي اشتغل عليه الأستاذ فراح يشير: “إن القارئ – في نظر “إيزر” ليس له وجود واقعي ملموس، ولكنه قارئ ضمني يخلق أثناء عملية قراءة النص الفني/ الأدبي/ الخيالي” (ج/ ت – ص81) وهذا يتجه بنا تجاه القارئ النموذجي الذي يصفه “إيزر”  بنفسه بأنَّه: “يتصرف بطريقة تجعل النص يكشف عن روابطه المتعددة الممكنة.. وهذه العلاقة ينتجها الذهن الذي يقوم ببلورة المادة الأولية للنص (8) وبالتالي فالقارئ يمكن أن ينتج لـذته القرائية، حسب الوضعية، ومؤثرات المقروء. ولهذا:”ولما كان الجمال يختلف فكذا درجة الانفعال تختلف من وقت لآخر ومن شخص لآخر؛ لأن عملية التذوق بالحالة النفسية للمتلقي، ليس فقط من حيث نوع مزاجه، بل ومنحيث حالته الانفعالية لحظة مشاهدته (9) باعتبارأن العملية الإبداعية هي بالأساس تكثيف جمالي وفكري للواقع، ففي نفس اللحظة تفجير له وانطلاقه عبر فضاءات متعددة، ومن ثمة فهي تحرر من أسر الواقعي نحو المتخيل العميق لرصد إوالياته الدقيقة في ثوابتها ومتغيراتها، بهذا المعنى فالمؤلف وهو يصوغ نصه يستحضر- لا شعوريًّا وغالبا شعوريًّا- نصوصًا متعددة ، حاضرةً بقوة في ذاكرته ومؤثرةً في رؤيته الإبداعية، وماثلةً في خلفيته الإيديولوجية. فمن هذا المنطلق يبرز وجه الاختلاف وكذا التشابه بين الافراد في مسألة التذوق، والاستحسان. لأن الجمال في الأصل خاصية الوجود وظاهرة  يعيشها ويتحسسها الأفراد كل حسب قدراته ووعيه وادراكه الشعوري والفني وثقافته الشخصية، لكن مبحث “الأدب وجمالية التلقي” لم ينزح عن أطروحة (ياوس) و(إيزر) ومن باب التنصيص لا خلاف بأن  “جمالية التلقي” تعد أحدث ما انتهى إليه  الفكر النقدي في فلسفة التلقي، بغض النظر على شمولية الموضوع، بأنها تمرد على المذاهب المنتشرة في ألمانيا، وخاصة النقد الماركسي، فلم يحاول “المنجز” الانزياح نحو معطيات ورؤية متقاربة أو مختلفة كنظرية “هامرباس” في التواصل في إطار مدرسة “فرانكفورت “أوفي استراتيجية الاستجابة لـ”ستانلي فيتش” ويتضح هذا جليا في منجز (ج/ ت ص96): “الشيء الذي يؤكد أن “ياوس” قد اهتم بفعل التلقي أكثر من اهتمامه بالتأثير الجمالي، هذا الأخير الذي سيوليه ” إيزر” عنايته من خلال تأكيده على أهمية القارئ وعلى طبيعة العلاقة التي تربطه بالنص وتتمثل في تلك القراءة المنتجة التي توضح مظاهر التفاعل بين النص وقارئه”. وإذا كان ذلك كذلك، فإنّ التلقّي يقوم من جهة على العلاقة بين النص والقارئ، ومن جهة أخرى بين التلقي والتأثير لأنّ مقولة التلقي وحدها أو مقولة التأثير وحدها تجعل العلاقة بين النصّ والقارئ تسير في اتّجاه واحد. باعتبار أنّ العمليّة التواصليّة عمليّة مشتركة ومتمأسسة على الاستيعاب والفهم و ردود الفعل: “حيث أنّ دراسة النصّ دون تفاعل بين النصّ والقارئ هي ناقصة، وهذا يعني أنّ النصّ نصّان، نصّ موجود تقوله لغته، ونصّ غائب يقوله قارئ منتظر (10) لكن إذا قمنا بقلب الصفحات، فإن محمد فرح يدرك هذا كمدخل وليس كنتيجة: “إن النص في غياب عملية القراءة يبقى مجرد دلائل وعلامات لا ترقى الى مستوى الأدب إذا لم يباشر القارئ وظيفة القراءة الأولية فالتأويلية فالمتدبرة (11) ولاغرو بأن أي منجز له ما له وعليه ما عليه، ولكن في صلب مبحث جمالية التلقي، سعى جاهدا إثارة الجدل الكامن بين السطور، وذلك بصيغة شمولية تتعلق بالنّصوص الأدبيّة ، وليس بالمسرح وحده. لهذا: “إن الجمال مثل الحقيقة من المعاني الأولية، التي تحتاج إلى تعريف لفهم المقصود منها. فالإحساس هو الذي يكشف لنا عنه، ويجعلنا نعيش تجربته حين يثير في نفوسنا العاطفة الفنية. (12)

 الاستئناس:

 1) الخطاب المسرحي وإشكالية التلقي- نماذج وتصورات في قراءة الخطاب المسرحي لمحمد فرح –  ط1/2006

    مطبعة النجاح الجديدة / الدارالبيضاء

2) الآدب وجماليات التلقي لمحمد فرح –  ط1/2019 – مطبعة النجاح الجديدة/ الدارالبيضاء

3) نـفســـه تقديم سعيد يقطين ص- 5

4) فعل القراءة: بناء المعنى وبناء الذات لعبد العزيز طليمات- مطبعة النجاح الجديدة/الدار البيضاء-   المغرب  [د ط]،   [ د ت]- ص 150

5) انظر: الخطاب المسرحي العربي وإشكالية القراءة نحو مقاربة جمالية لتلقي النص الدرامي-  مطابع  التيسير   البيضاء / 2018)

6) الترجمة والتواصل : لمحمد الديداوي- ص15 – المركز الثقافي العربي- ط 1 /2000

7) مسارات النقد و مدارات ما بعد الحداثة لبعلي رشيد حفناوي- ص 23: دروب/عمان، الأردن- 2011

8) ست نزهات في غابة السر لأمبرتو إيكو – ت: سعيد بنكراد ص: 38. المركز الثقافي العربي- الدار البيضاء، 2005

9) الإبداع وتذوق الجمال: لقاسم حسين صالح ص 64. دار دجلة شرون وموزعون، عمان – الأردن/ 2010

10) جماليّات الأسلوب والتلقّي لموسى ربابعة- ص100 دار جرير للنشر والتوزيع- ط1- عمان/ الأردن2008

11) الآدب وجماليات التلقي لمحمد فرح– ص17

12) مسارات النقد ومدارات ما بعد الحداثة : ص- 31